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須藤晏斎｜岩戸神楽乃起顕図幟

須藤晏斎（幕末の町絵師）｜岩戸神楽乃起顕図幟
——庶民信仰と祝祭芸能としての神話図像

江戸の「実用絵画」を現代へ——文化の還元としての収集と再発見

—— いわき絵のぼりの絵師・辰昇（しんしょう）です。
江戸時代の肉筆絵のぼりを収集・研究し、その筆法・構図・色を現代の旗印に再構築する制作を行っています。

本頁では、幕末から明治初期にかけ栃木・佐野で活躍した町絵師須藤晏斎（あんさい）による 『岩戸神楽乃起顕図幟』をご紹介します。

祝祭の場で“演じられる神話”を描いた節句幟（絵のぼり）で、 庶民信仰と芸能が交差する、まさに「祭礼絵画」の好例です。

題名：岩戸神楽乃起顕図幟　※非売品
絵師：須藤晏斎（すどうあんさい）
制作年代：幕末
寸法：縦約440cm × 横約43cm
素材：木綿地・墨・顔料
技法：肉筆（手描き）
所蔵：いわき絵のぼり吉田

祝祭の舞台を描く──「神楽の神話」へのまなざし

—— 本作は、天照大神の“岩戸隠れ”と“再顕”の神話を、神楽演目として表した場面構成が特徴です。

浮世絵や芝居に通じる演劇性・人物配置・運動感が前面に出ており、祝祭空間における「登場神」としての描写が意識されています。

明治以降に見られる神聖性重視の図像とは異なり、江戸の庶民感覚に根ざした “演じられる神々”の造形がここにあります。

作者・須藤晏斎──町絵師の仕事と筆致

—— 晏斎は佐野の出身で、各地の絵のぼり・絵馬の制作に携わりました。

同時代の版画や肉筆と響き合う力強い線と、祝祭画にふさわしい躍動感が特徴です。

実用品としての性質上、短納期や屋外掲揚を前提とするために、制作上の粗さが残る箇所もありますが、それは当時の制作事情の反映であり、他作に見られる緻密な構成や確かな画力が晏斎の並外れた実力を裏づけています。

当時の図像様式としての「簡素化」

—— 天照大神像は記号性が高く簡略に描かれています。

これは個々の画家の力量ではなく、 神楽という祝祭演目を描く江戸後期の絵画に共通する傾向でした。

同時期の絵馬でも、天照大神が簡素に描かれる例が多くみられます。

・天鈿女命──舞の神。晒し舞台のような所作で場を盛り上げる。
・猿田彦命──導きの神。長い鼻の造形で寓意を担う。

・天手力男命──力動の神。岩戸を押し開くダイナミックな構図で、画面の焦点を作る。

雅号印と真贋の手がかり

—— 画面下部に晏斎の雅号印を確認。

落款・筆線・顔料運用などの要素によって、須藤晏斎の実作として位置づけられます。

父・晏斎と子・鞆音——江戸から明治への表現の分岐

—— 晏斎は庶民の祈りを描く町絵師。

対して実子である大和絵の第一人者・小堀鞆音は有職故実に基づく歴史画を確立し、近代国家の公的美術を担いました。

この父子の対比は、江戸の祝祭文化から明治の制度化された歴史観への転換を可視化します。

幕末の社会不安と「再顕」イメージ

—— 黒船来航や統治の動揺、飢饉・疫病が相次いだ幕末、岩戸開き＝光の再来の物語は広い階層の人びとの再生願望と重なりました。

初節句の幟にもその象徴性が求められ、本作もまた祈りの可視化として掲げられた可能性があります。

なぜ「天岩戸図」ではなく「岩戸神楽乃起顕図幟」か

—— 本作は神話内容そのものではなく、同時代の浮世絵と同様に、神楽として演じられる場面が図像構成の元となっています。

したがって浮世絵と同系の作品名を冠するのが適切であり、「岩戸神楽乃起顕図幟」としました。

幟を依頼した人びと——家運隆昌の願い

—— 激動の幕末を生きる武家・富裕層は、光の再来の象徴に家運隆昌の祈りを託し、格式ある素材と 信頼の置ける筆を求めました。

その中でも、屋外掲揚に耐えうる節句幟（絵のぼり）は、家庭祭礼の中心的存在でした。

情報社会がもたらす「文化の集積」と再起動

—— 須藤晏斎は幕末における絵のぼりの名手であり、残された作品は非常に稀です。
にもかかわらず、本作との出会いはネットを介した、ごく近距離（同町内）からの入手でした。

物理的に近くとも、情報がなければ出会えない——現代の情報結節点が、文化の行方を左右します。

各地に点在していた絵のぼりが、視点のもとに再び集まり「文化の還元」として現代に息を吹き返す。
その蓄積と公開は、次代への共有資産づくりでもあります。

いわき絵のぼり吉田・絵師辰昇（しんしょう）